La Rueda de San Miguel: la disposición del sujeto-imaginal frente al objeto-imagen

rueda de san miguel - We came from the desert

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Según Parménides, una misma cosa es pensar y ser.
Lo mismo pasa con el artista,
 aun cuando pretenda reestructurar lo que llama arte
al significar la nada la iconizará y la reglamentará
 a partir de una estructuración cognoscitiva e histórica.
En tal caso, el arte más revolucionario
sería  mera ausencia, pero en la ausencia absoluta
el arte ya no es arte ni el artista, artista.
 Michell Parra

El juego infantil de la rueda de San Miguel es un pretexto perfecto para introducirnos a la problemática que pretende esclarecerse, pues como todo juego, requiere de ciertas cualidades muy peculiares de los participantes: la disposición que tienen de poder correr, saltar, tomarse de las manos, danzar, etc. Sin embargo, dicha interacción lúdica de un cuerpo con otro no tiene sentido sin la estipulación de las reglas, ya que aunque pueda existir un movimiento natural del cuerpo -independientemente de las reglas propias del juego-  no siempre éste representa una expresión de entretenimiento o risa. Es decir, no toda la mecánica corporal responde al goce o a la complacencia ni mucho menos a lo divertido, ya que nos parece claro que con el cuerpo también realizamos actividades que requieren de mucha fuerza y desgaste.

Siendo de esta manera, entendemos que la expresión paralingüística no está íntimamente ligada a la reglamentación de un juego, pues es claro que alguien puede correr o saltar para salvar su vida y no necesariamente para fines un poco más pueriles como el de jugar con alguien. No obstante, por otro lado, la reglamentación del juego pierde sentido si el cuerpo no cumple con la posibilidad mecánica de interiorizar y exteriorizar dichas normas, lo que conlleva necesariamente a que el goce del juego (con sus reglamentaciones arbitrarias) requiera de la disposición esencial-mecánica (biológica y motriz) del jugador, y viceversa, la disposición esencial-mecánica (biológica y motriz) del jugador despierta la fruición debido a la asimilación de reglamentaciones arbitrarias (reglas del juego).

En consecuencia, el ju10996674_10152749048976443_7796796787103734661_nego de la rueda de San Miguel nos sirve como analogía para enfrentar a dos de las posturas estéticas, artísticas, semióticas, filosóficas e históricas que al final de cuentas pretenden decirnos algo sobre el hombre y su proceso de creación: por un lado un univocismo esencialista cuasi-ahistórico, y por el otro, un equivocismo sumamente abierto (posmoderno) que sitúa a las representaciones artísticas y filosóficas como productos discursivos generados históricamente y, por lo tanto, sumamente ligados a la interacción lingüística con sus sistemas arbitrarios.

La posición que tomamos ante el arte posmoderno puede ser delimitado en términos de una posible interpretación que oscila entre el univocismo y el equivocismo. Retomamos a Mauricio Beuchot que con su énfasis en la hermenéutica analógica pretende “evitar las explicaciones univocistas y solemnes de la metafísica de la modernidad. [Para] Dar paso a [una] metafísica sensata, modesta y discreta, que no puede ser, ciertamente univocista, pero tampoco equivocista [.]” (Beuchot, 2007), lo que nos lleva a considerar que tanto la interpretación como el quehacer artístico deben pasar por el filo de una fuerte crítica –en el sentido kantiano-, es decir, deben ser sometidos a un análisis riguroso con el cual se entresaquen sus “límites y alcances” y sus condiciones de posibilidad. No obstante, pensamos: si la obra siempre está sujeta a interpretación podría parecer que lo más analógico por hacer sería un análisis estricto de la imagen (por ejemplo), pero no una imagen esencialmente pictórica o representada mediante pintura, sino una imagen capaz de fungir como referente de algo, es decir, una imagen circunscrita a un objeto; entendemos, entonces, que lo más analógico por hacer sería introducirnos a realizar un estudio de un objeto-imagen (Lizarazo, 2004), ya que aquí veríamos la estabilidad del objeto imaginado que a partir de su estructura interna puede ser ricamente interpretado y vivido. O sea, el análisis debe de mantenerse en una perspectiva semiótica, mayormente, y en un plano hermenéutico-estético.

SAUSSURE Y LA AUTO-REFERENCIA

Las definiciones y la teleología del arte han sido cuestionadas desde muchos siglos atrás. Desde Aristóteles pudo concebirse a la obra de arte manifestada a partir de ciertas estructuras internas; para el estagirita el arte tiene que ver con reglas de proporción y armonía. Más tarde, en Hegel, el arte es concebido como la manifestación del espíritu que mediante el acto de creación concreta su verdad. En estas categorías ontológicas y lógicas donde la verdad se asemeja a algo esencial ha podido oponerse una visión más histórica, por un lado, y por el otro, una visión muy arbitraria donde cualquier significado puede estar situado junto a cualquier significante. Esta segunda posición se rastrea desde la lingüística de Saussure, en la cual se propone que la relación entre significado y significante es arbitraria (Saussure, 1965), es decir, no es esencial ni acabada. Por lo cual, transponiendo, la obra tendría sentido a partir de la construcción lingüística en la que está, y no nos daría, pues, un significado verdadero fuera de su constructo discursivo y social. En la lingüística de Saussure se atienden a dos conceptos que cobran sentido cuando se realiza un estudio sincrónico, no obstante, en la proposición misma de ‘existen dos conceptos’ retenemos ya la utilizmeta-selfieación de los mismos para exponerlos, lo cual significa estrictamente que el método “estructuralista-sincrónico” de Saussure es autorreferente.

¿Qué implica que sea autorreferente? Que no tiene explicación fuera de sí mismo y que los conceptos no existen aislados, es decir, los conceptos dependen de sí mismos para poder ser, lo cual nos lleva necesariamente a tautologías. Significado y Significante son comprendidos por estas dos modalidades: Significado nos remite a un significante y a un significado, lo mismo sucede con Significante pues no existe sin significado y sin significante –se vuelve un proceso infinito. Siendo de esta forma, ¿cómo puede entenderse la funcionalidad de ambos conceptos? O sea, si aceptamos que todo el sistema lingüístico descansa en esta naturaleza (naturaleza del signo que arbitrariamente relaciona un sentido con una ordenación de caracteres acústicos o gráficos) ¿cómo podemos entender qué es un significado y un significante? Véase pues, que los conceptos no se explican solos ni tienen sentido (según esta teoría) cuando no son nombrados. De modo que la obstaculización del sistema de Saussure es su propia tesis debido a que la explicación de ambos conceptos depende de los mismos. Sumando a esto obtenemos que “la dualidad de significante  y significado en una palabra, carece de la terceridad[1] mediante la cual el signo en su base (ya sea que esta base sea esencialmente arbitraria o ‘estipulada’ o no lo sea) sufre transformación primero en un objeto y luego en otros signos. Es necesario introducir la dinámica del proceso que conecta la semiosis en la cultura con la semiosis en la naturaleza [.]” (Deely, 1996).

Si no se atiende a lo dicho anteriormente se corre el gran riesgo de que la obra de arte pueda ser cualquier cosa (como se ha justificado en algunos discursos), y no sólo la obra de arte, sino un objeto, una imagen, un signo, etc. No es accidental bajo este rubro que se retome a Nietzsche como precursor de una hermenéutica equivocista (harto citado en algunas exposiciones o pretextado indirectamente en alguna curaduría de temática demasiado equívoca sin un estricto hilo conductor), ya que en su proposición de la no existencia de hechos se recurre al poder de la invención imaginativa de un creador, de tal modo, que cualquier proposición de lo que es la verdad sirve como argumentación de legitimidad de ciertas políticas e interacciones sociales (como se ve en su libro Genealogía de la moral). No obstante, en esta relación Nietzsche-Saussure entrelazada por el pensamiento estructuralista y posestructuralista se deja lo positivo, es decir, la manifestación concreta de un objeto-imagen, y se deja también la disposición lógica-biológica de un sujeto que imagina y visualiza dichos objetos o fenómenos.

A través de esta necesidad de un objeto-imagen se ve claramente que si los conceptos pueden ser comprendidos e interpretados, a fortiori nos situamos afuera del lenguaje debido a que señalamos a una acción, a un quehacer, a una actividad que está relacionando palabras y cosas (en contraposición al título icónico de Michel Foucault). No nos remitimos entonces ni a las “palabras ni a las cosas”, sino que nos remitimos a la actividad mental que hace posible dicha relación (actividad con su lógica establecida mediante su cualidad biológica). Se comprende que el lenguaje no es un ente aislado, es un ente creado, y como relativo a la creación, es producto de una actividad histórica que no depende de conceptos anteriores sino de hechos que posibilitaron los conceptos. Mauricio Beuchot celebra esta indicación que dio Paul Ricoeur del estructuralismo:

El estructuralismo, para Ricoeur, tiene la deficiencia que, al privilegiar la sincronía en detrimento de la diacronía, está dejando de lado el tiempo, la  historia. Y con ello deja de lado algo primordial para la comprensión del hombre. Por eso Ricoeur conjunta la palabra y el acontecimiento. Por lo general, la palabra remite a un acontecimiento, y con ello el hombre se coloca en la historia. (Beuchot, 2007).

RECORDAR EL ‘REFERENTE’ PARA DEPURARLO DE LO EQUÍVOCO

Con esta anotación tenemos el campo más libre para sustituir el sistema lingüístico de Saussure que, retomado por Foucault atenderá a la representación, por un sistema que atienda a lo representado. No importa aquí la cualidad, propiedad o naturaleza de lo representado, sino que importa que se representa, sea como convenientia, aemulatio, analogía y simpatía, es decir, como similitud, o si no, como mera representación (Foucault, 1968). De modo que aunque lo que se representa tiene sentido y se deriva en significado y significante no obstante falta el elemento primordial, lo que posibilita el lenguaje, a saber, aquello que palpamos, olemos, sentimos y vemos físicamente: referentes.

Nótese, pues, que los referentes son referenciados, significados y, mejor aún, activados desde su estado10835026_10152749049856443_3289329993840937013_o espacial-temporal por la mano del hombre. Cambiemos entonces nuestro significado y significante por el significado, significante y referente. Si el significado tiene sentido en el mundo es por su imagen acústica (como lo explicaría Saussure), pero la imagen acústica remite al concepto, el cual apunta no al lenguaje mismo (autorreferente), sino que señala a una copia del afuera, pues la imagen mental de árbol (no importan cual sea), es imagen de. Además, revisemos –como bien diría Kant- las condiciones epistemológicas de posibilidad del contemplador estético o espectador para filtrar cualquier imagen acústica y así tener una vivencia del arte o del lenguaje. Cabe señalar un atisbo fenomenológico en esta tesis, hay una intención hacia lo algo, un “arrojarse” hacia las cosas. No importa aquí que no sean significadas (de significante) ni acentuadas en cuanto sentido (significado), importa que son, y como correlativas al ser, posibilitan cualquier sistema de representación.

Fuera de la semiótica y en un plano sociológico, histórico y lingüístico, diríamos que “el lenguaje no nació solo”, que la obra de arte “no se representa sola” y que tampoco puede llegar a ser ni a estar sin condiciones biológicas genéricas de un sujeto que imagina y puede crear o que al menos coloca a la obra bajo un contexto dependiente de factores concretos y materiales con sus propias características físico-químicas inalienables. Para reforzar esta tesis podemos acudir al sociólogo Pierre Bourdieu que se sale del equivocismo (por antonomasia relativista) cuando hace hincapié en que el lenguaje (y la obra de arte, diríamos nosotros) es una actividad, y como actividad, trabaja con referentes; referentes que pueden ser significados e interpretados arbitrariamente, pero que, no obstante, siguen ahí, palpándose, e incluso, atrozmente, siendo reproducidos. Como analogía de las lógicas que desarrollan las prácticas concretas, materiales y reales, tenemos que “el hecho de que las prácticas rituales sean el producto de un ‘sentido práctico’, y no de una especie de cálculo inconscientes o de la obediencia  a una regla, explica que los ritos sean coherentes, pero con esa coherencia parcial, nunca total, que es la de las construcciones prácticas”[2] (Bourdieu, 2000). Si tenemos lógicas y sistemas de las variables lingüísticas, artísticas y míticas es precisamente porque las variables poseen cualidades estables.

El referente se reproduce, y sí, se reproduce a través de indicaciones lingüísticas, pero las indicaciones (referencias) lingüísticas son absurdas cuando no sirven. ¿Qué marca la utilidad del concepto o por qué se habla de utilidad? La utilidad se remite a lo algo que explique otro algo del mundo, o mejor dicho no que explique, sino que a través de la ilusión de clarificación pueda manipularlo. He ahí la posibilidad misma de la técnica. La técnica es por el abrir posibilidades de manipulación. La manipulación del ser (Heidegger). El ser no se manipula desde el lenguaje, sino que el lenguaje es un vehículo que “indica” a dónde hemos de dirigirnos para manipular concretizaciones del ser (materialidades, imágenes físicas, contemplaciones y actividades irracionales –incluso-, entre otras).

DIEGO LIZARAZO Y CONCLUSIÓN

En conclusión, con lo anterior 11008494_10152749047961443_7034481716708486173_oha querido esgrimirse que incluso la posibilidad multi-interpretativa de la obra de arte (que al ser un referente físico contiene su propia lógica) es posible sólo a partir de reconocimientos intrínsecos de la propia obra. Ante esto, cabe citar a Diego Lizarazo ya que menciona: “la imagen es en realidad un vínculo: una relación indisoluble entre la mirada y lo mirado[.] [Conexión realizada] entre un objeto-imagen y un sujeto-imaginal” (Lizarazo, 2004). Lo que lleva a Lizarazo a circunscribir a la imagen como acto. Si la imagen se comprende como un acto quiere decir estrictamente que se actualiza a partir de cierta lógica o dialéctica de interacción entre dos elementos con algo de estabilidad epistemológica-semiótica. Ya que el objeto-imagen mantendría una estructura interna dependiendo de las reglas de su juego (por ejemplo el cine se diferenciaría de la foto, ya que ambas mantienen una lógica-física distinta que se percibe así por la biología del espectador y la naturaleza del material fotográfico y fílmico: históricamente se pensó aquí en el efecto de la persistencia retiniana), y el sujeto-imaginal no podría rehuir de sus límites categoriales del pensamiento y su sensibilidad (filtros estéticos).

Justamente podría preguntarse si mantener una estabilidad en el sujeto-imaginal y en el objeto-imagen implica la no consideración de la historia o el univocismo hermenéutico. A lo que se responde que rotundamente no. Contrariamente al univocismo hermenéutico de la obra debe decirse que pueden existir interpretaciones muy particulares que pueden remitirse a una causa o impresión común, ya que por un lado el sujeto-imaginal juega con la obra y la vive, la reproduce dentro de sí, no obstante, dicho disfrute no puede estar despegado de la lógica interna del objeto-imagen con el que se interactúa. Puede retomarse a Leibniz para esclarecer un poco más lo dicho hasta ahorita, pues:

así como una misma ciudad, vista por diferentes partes, parece otra y resulta como multiplicada en perspectiva, así también sucede que, por la multitud infinita de sustancias simples, hay como otros tantos universos diferentes, los cuales no son, sin embargo, sino perspectivas de uno solo, según los diferentes puntos de vista de cada mónada.(Leibniz, 1991).

En suma, puede decirse que la obra de arte posibilita experiencias estéticas debido a una lógica intrínseca en su constitución física y porque el sujeto portador de la experiencia mantiene una epistemología concreta que posibilita el asombro y el goce (o repudio) de los aspectos físicos con sus particularidades discursivas de la obra de arte. Por lo que la teoría de Diego Lizarazo en la constitución de los conceptos sujeto-imaginal, objeto-imagen y su vínculo primario, abre una teoría y una postura sobria respecto a la obra de arte y su cualidad hermenéutica. Por lo que el objeto-imagen guardaría tres condiciones necesarias:

Propiedad física. Hay objeto-imagen donde hay objeto-físico[.]

Propiedades icónicas. No todo en el objeto físico es sensible, es decir, no todo en él  es perceptible por los sentidos y, por lo tanto, no todo en él es icónico[.]

Institucionalización en la cultura. No basta con que el objeto cuente con las propiedades físicas e icónicas que lo hagan visible, ha de contar también con los requisitos que lo hacen visiblemente icónicamente, es decir, ha de formar parte del reino de las imágenes, de la enciclopedia icónica de la cultura[.] (Lizarazo, 2004).

Bibliografía

Beuchot, M. (2007). Hermenéutica analógica, símbolo, mito y filosofía. México: UNAM.

Bourdieu, P. (2000). Cosas dichas. Barcelona: Gedisa.

Deely, J. (1996). Los fundamentos de la semiótica. México : Universidad Iberoamericana.

Foucault, M. (1968). Las palabras y las cosas. España: Siglo XXI.

Leibniz, G. (1991). Monadología. México: Porrúa.

Lizarazo, D. (2004). Iconos, figuraciones, sueños: Hermenéutica de las imagenes. Argentina: Siglo XXI.

Saussure, F. d. (1965). Curso de lingüística general. Buenos Aires: Losada.

 

[1] El autor de esta cita se refiere al concepto del filósofo Charles Sanders Peirce.

[2] De forma análoga, el ejemplo de la rueda de San Miguel es similar a la anotación que Bourdieu hace de las prácticas rituales, esto debido a que se atiende a la reglamentación pero también a la actividad misma que posibilita la experiencia.


 Por: Michell Giovanni Parra Alvarado

Licenciado en Filosofía

1 Comment

  • Bien…! entiendo entonces que el arte en su interpretación puede ser subjetivo ya que cada “sujeto” puede tener su propia interpretación… “la imagen es en realidad un vínculo: una relación indisoluble entre la mirada y lo mirado[.]” ; sin embargo cuando nos interesamos y profundizamos en el conocimiento del arte, deberemos ir comprendiendo un criterio fundamentado sobre la base de que la …”obra de arte posibilita experiencias estéticas debido a una lógica intrínseca en su constitución física y porque el sujeto portador de la experiencia mantiene una epistemología concreta que posibilita el asombro y el goce (o repudio) de los aspectos físicos con sus particularidades discursivas de la obra de arte” (…), podríamos llegar a sensibilizarnos para disfrutar mas plenamente el arte y la cultura.

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